Lev Menaše

S kranjsko Galerijo Prešernovih nagrajencev sem sodeloval dvanajst let. Koristi so bile raznovrstne: poleg tega, da sem obogatel, sem ob pripravljanju razstav srečal veliko umetnikov in umetnic - nekatere sem osebno poznal že prej, za večino pa sem samo vedel. Med takšne sodi že eden prvih, Milan Rijavec; njegova razstava je bila, kakor še nekaj zgodnejših in poznejših, oktobra 2002 postavljena v avli Mestne občine in je izgledala točno tako, kakor vse v takšnih in drugačnih avlah postavljene predstavitve - dobra dela, a slaba osvetljava in značilno reprezentativno okolje, konkretno socrealistično, ki se je (ne samo v tem primeru) neusmiljeno spopadlo z umetnikovimi vse prej ko socrealističnimi slikami in risbami.

Rijavec je značilen predstavnik generacije, ki se socrealizmu ni uprla, ampak se, pravzaprav še huje, zanj sploh ni menila, drugače od njenih naslednikov (in nekaterih sodobnikov) pa vsaj v petdesetih letih ni bila »abstraktna « in je zato bila pozneje precej pozabljena. Rijavčeva kranjska razstava pa ni opozarjala samo na umetnika, ampak tudi na modernistične temelje ustvarjalcev, ki so se v desetletju po vojni šolali na ljubljanski akademiji. V njegovem primeru je to predvsem tradicija tihožitja, ki sega vse do Cézanna; ta je takrat še vedno sodil med sumljive »buržoazne formaliste« in je zato bil za mlade še toliko bolj privlačen.

Seveda po so jih enako, če ne še bolj, zanimali še novejši umetniki, predvsem najslavnejši od vseh, Pablo Picasso. Picasso je todobni politiki predstavljal nerešljiv problem: o tem, da je bil tudi on »formalist«, seveda ni bilo dvoma, po drugi strani pa je (načeloma) bil komunist in je leta 1951 - prosto po Goyi - naslikal tudi z naše uradne perspektive nedvomno pozitivni Pokol v Koreji, leta 1953 pa je narisal (z naše perspektive nekoliko manj pozitivni) postumni Stalinov portret. Pozitiven ali ne, mladi so njegova dela vneto študirali: to so - nekoliko presenetljivo - potrdile pariške skicirke Iveta Šubica, v katerih je natančno preučeval detajle Pokola in še zlasti še veliko bolj znamenite (in bistveno boljše) Guernice iz leta 1937. 

Šubičeve skicirke so bile ob koncu leta 2003 razstavljene v Pavšlerjevi hiši, v kateri je Galerija končno dobila primerne prostore, kmalu pa tudi odlično osvetljavo, še danes eno najboljših pri nas. V kontekstu drugih umetnikovih del so dokazale, da je Picassova dela dobro poznal, kljub posameznim odmevom pa ga ni mogoče označiti za »picassovskega« slikarja; tudi on je postal individualist s takoj prepoznavnim slogom, ki mu je ostal zvest vse življenje.

To velja tudi za druge umetnike, ki so dobili nagrado in so bili zato predstavljeni v Kranju. Nekateri so, kakor rečeno, svoja dela utemeljili na Cézannovi tradiciji, drugi so preučevali Picassa, tretji Warhola, četrti obrazce t. i. »nove podobe«. Vsi so skratka stali na ramenih svojih predhodnikov, razlike so zgolj generacijske; na ta izhodišča je bilo v spremnih tekstih treba opozoriti, predvsem pa poudariti, kaj je na takšnih temeljih nastalo.

Na tej stopnji postanejo pomembni tudi obiski ateljejev. Ti so tako različni kakor so različni njihovi lastniki: lahko gre za hipijevski brlog ali za brezmadežen laboratorij, nekateri so ogromni, vsaj za naše razmere, drugih praktično sploh ni, večina pa jih je nekako v sredini. Za skoraj vse je značilno, da so tudi skladišča starejših del, predvsem seveda lastnikovih, včasih pa tudi takšnih, ki jih je umetnik - zelo star običaj - menjaval s svojimi kolegi. (Tudi to je zanimiv podatek, saj opozarja, kateri umetniki so si blizu, iz takšnih ali drugačnih razlogov.) Stikanje po ateljejih pa je predvsem užitek, ker nikoli ne veš, kaj boš odkril - vedno vsaj idejo ali dve, včasih za konkretno razstavo, včasih pa tudi za kakšno drugo. (To se mi je zgodilo v ateljeju Petra Černeta, kjer sem v kotu opazil Klobasico - tako je kip jazbečarja imenoval avtor - in ob njem dobil idejo za razstavo živalskih upodobitev v slovenskem kiparstvu.) V vsakem primeru pa je v večini ateljejev mogoče videti ogromno del, pogosto tudi neznanih in velikokrat takšnih, ki niso ravno namenjena ogledu, študij ali poizkusov v smeri, ki se očitno niso obnesle. Tudi zato umetniki nad stikanjem niso vedno navdušeni, vendar ga praviloma tolerirajo - končno jim pri njihovem delu lahko koristijo tudi reakcije tistega, ki stika, kriki vzhičenja ali groze.

Obiski ateljejev so torej bili, vsaj zame, vrhunec procesa priprav; ta se je seveda začel z izborom umetnikov, ki naj bi jih predstavili v naslednjem letu. Dani okvir tega izbora, omejitev na Prešernove nagrajence in na nagrajence Prešernovega sklada, je tudi edina šibka točka galerije in njene zbirke: ni se težko spomniti prvovrstnih umetnikov, predvsem starejših, že umrlih, ki nagrade iz takšnih ali drugačnih razlogov nikoli niso prejeli. Po drugi strani pa ni dvoma, da je bil prav ta osnovni koncept tisti, ki je galeriji in njeni zbirki v času, ki je umetnosti vse prej ko naklonjen in v katerem se s krizo otepajo tudi načeloma najpomembnejše nacionalne institucije, v Prešernovem mestu omogočil ne samo preživetje, ampak tudi neprestan razvoj.