Nadja Zgonik

Zgodovina zbirateljstva likovnih del na Slovenskem je zanimivejša, kot bi se nam lahko zdelo na prvi pogled. V njej že v 17. stoletju izstopa Valvasor, v 19. stoletju pa se poleg drugih bogatih plemiških zbirk kot najpomembnejša uveljavi Strahlova zbirka v Škofji Loki in nastajajo prve meščanske zbirke nacionalne umetnosti - Terpinčeva v Fužinah, Pavšlarjeva v Kranju (1) in druge, s čimer se pričenja kontinuirana zgodovina zbirateljstva na naših tleh. Zasebne zbirke so v tem času nadomeščale pozen začetek institucionalnega zbirateljstva in muzejskega dela na področju likovne umetnosti na Slovenskem. Zaradi slabo razvite institucionalne mreže muzejev in drugih ustanov ter šibko uveljavljene zavesti o regionalni in nacionalni pripadnosti pri zbirateljih, še bolj pa pri njihovih dedičih, se je velikokrat zgodilo, da so bile zbirke, ki so nastale s predanim življenjskim delom po smrti zbirateljev razpršene ali pa prenesene v tuje kraje in se niso preobrazile v javne zbirke.

Ko se je na začetku 20. stoletja začel postopen razvoj nacionalnih umetnostnih institucij, je bila v ospredju potreba po oblikovanju zbirk, ki naj bi krepile nacionalno zavest in bi ne bile toliko usmerjene v predstavljanje reprezentančnih likovnih del iz svetovne zgodovine umetnosti. Tako se zaradi razkoraka v ciljih v procesu institucionalizacije likovne umetnosti ni mogla močneje razviti vez med javnim in zasebnim zbirateljstvom, saj je slednje sledilo drugim ciljem. Za razvoj nacionalno osveščenega zasebnega zbirateljstva je nastopil ugodnejši čas v prvih desetletjih 20. stoletja, ko so procesi oblikovanja slovenske nacionalne zavesti že tako napredovali, da se je meščanstvo začelo
zavedati pomena podpore slovenski umetnosti, tudi z nakupi del slovenskih umetnikov. Od takrat se je ohranila Sadnikarjeva zbirka v Kamniku, ki danes predstavlja enega najbolj zanimivih spomenikov zasebnemu zbirateljstvu, kot zbiralci in meceni pa so se v zgodovino vpisali še industrialci, trgovci in intelektualci, denimo Fran Windischer, Ivan Jelačin, Izidor Cankar in drugi. Vse od tedaj zaseda na Slovenskem zbirateljstvo nacionalne umetnosti tako v zasebnih kot v javnih zbirkah osrednji delež, kar se odraža tudi v zbirateljski politiki korporacij, ki so v slovenski zgodovini druge polovice 20. stoletja prevzele osrednjo vlogo na področju zasebnega zbirateljstva.

Med javnimi zbirkami slovenske umetnosti ima zbirka Galerije Prešernovih nagrajencev (GPN) v Kranju čisto posebno mesto. Je javna zbirka nacionalne umetnosti, ki nastaja na nacionalno pomembno temo. Obstaja v regionalnem lastniškem okviru, saj je njen lastnik Mestna občina Kranj. Stabilno lastništvo ji zagotavlja trajnosten status in možnosti za razvoj. Vodi in soustvarja pa jo za zasebno zbirateljstvo značilna zbirateljska strast, saj je gonilna sila celotnega dogajanja posameznik, Marko Arnež. Ta vnema je ne le pri zasebni, pač pa tudi pri vsaki javni zbirki odločilnega pomena za to, da zbirka ustvarjalno živi in se razrašča.

Tematski okvir zbirke GPN je nacionalno pomembna kulturna tema, to je predstavljanje del likovnih umetnikov, ki so prejeli nagrado Prešernovega sklada ali Prešernovo nagrado za pomembne umetniške dosežke, s čimer so, kot to navaja Zakon o Prešernovi nagradi, trajno obogatili slovensko kulturno zakladnico. (2) 

S tem predstavlja pomembna dela iz zgodovine slovenske umetnosti druge polovice dvajsetega in začetka enaindvajsetega stoletja. Ker je zbirka javna in je v tem njeno bistveno poslanstvo, si za opravljanje cilja nagovarjanja javnosti nenehno prizadeva in na različne načine išče stik z njo. Z redno razstavno dejavnostjo predstavlja nagrajence in njihova izvirna dela, promovira pa jih tudi s predstavitvami na spletu, kjer ima javnost širšo možnost izvedeti več o umetnikih, se seznaniti s celotno zbirko in se tudi drugače izobraževati. Dejanja za promocijo zbirke so se vrstila skozi njeno zgodovino in se bodo še gostila ob dvajseti obletnici. 

Proces, ki je pripeljal do vzpostavitve zbirke GPN v Kranju, se je začel odvijati v devetdesetih letih dvajsetega stoletja, ko se je s Prešernovimi nagrajenci začelo intenzivneje ukvarjati Prešernovo mesto, Kranj. Zbirka ima v tem mestu posebno domovinsko pravico in odzven, saj se je delo zanjo začelo kot trud, ki je povezal kranjske umetnike in druge kulturne delavce pred dvajsetimi leti. Leta 1995 je bila tam prvič organizirana prodajna razstava Likovni umetniki za Prešernovo mesto, ki so jo zatem ponovili vsako leto. (3)

Redne razstave so pokazale, kakšna je uspešna kombinacija pri tovrstnih projektih, ki so nastajali iz posrečene povezave med kulturno zavzetimi posamezniki in umetniki iz Kranja, pobudo pa je vseskozi usmerjal Marko Arnež. Z razstavami je bil sprožen pomemben tok, ki se je ob dvestoletnici Prešernovega rojstva leta 2000 združil v veliki razstavi z istim imenom in s predstavitvijo vseh dotedanjih nagrajencev z likovnega področja (izpuščeni sta bili področji arhitekture in oblikovanja). Ta dogodek je z deli, izposojenimi od umetnikov in ustanov, pokazal, kakšna naj bi bila v bodočnosti podoba GPN in postal za oblikovanje zbirke prelomno dejanje. Z njim je bila prvič utelešena zamisel o nastanku stalne zbirke in očrtana ambiciozna zamisel vzpostavitve galerijskih prostorov zbirke v mestu Kranju.

Razstavo je spremljal katalog, za katerega so strokovna besedila prispevali različni umetnostnozgodovinski strokovnjaki - dr. Nace Šumi, dr. Lev Menaše, ddr. Damir Globočnik in Marko Arnež. V katalogu so bili z reprodukcijami predstavljeni vsi dotlej nagrajeni avtorji. Raznovrstnost likovnega gradiva je pokazala, da bo oblikovanje stalne zbirke še zahtevna, težka in dolgotrajna naloga. Da bi zbirka dajala čimbolj verodostojno podobo kulturnozgodovinskega dogajanja, je bil njen začetni koncept zbirati dela Prešernovih nagrajencev in nagrajencev Prešernovega sklada iz obdobja, ko so bili umetniki nagrajeni. To je zahtevna in včasih težko uresničljiva naloga, saj je do tovrstnih del včasih nemogoče priti, je pa še posebej izzivalna za začetno obdobje od prvega podeljevanja nagrad leta 1947 do leta 1956, ko so umetniki prejemali nagrade za določeno umetniško delo. (4)

Zbirka zajema slikarsko, kiparsko in grafično področje, iz manjše zastopanosti področij, kot so ilustracija, fotografija in video, pa lahko zgovorno razberemo manjšo pozornost, ki so je bile pri nagrajevanju deležne te zvrsti. Kot izziv za bodočnost si GPN postavlja za nalogo stremljenje po kompleksnosti, zato naj bi zajela še ostala področja likovnega ustvarjanja, arhitekturo, oblikovanje in scenografijo, tako kot jih je predstavila že prva razstava ob dvajsetletnici podeljevanja Prešernovih nagrad (1947-1967) leta 1967 v Moderni galeriji v Ljubljani. Takrat so Društvo likovnih umetnikov uporabne umetnosti Slovenije DLUUUS v sodelovanju z Društvom slovenskih likovnih umetnikov DSLU in upravnim odborom Prešernovega sklada pripravili razstavo Prešernove nagrade za likovno kulturo. Besedila v razstavnem katalogu ni prispeval strokovnjak z likovnega področja, pač pa kulturnopolitični delavec Lev Modic, ki je v uvodu smisel kulturnega praznovanja opredelil takole: »Ta dan naj bi za nas pomenil predvsem obračun do slovenske in občečloveške kulture, hkrati pa naj bi za ves narod pomenil pregled doseženih uspehov na kulturnem področju in s tem tudi pretres smotrnosti nacionalne kulturne politike.« (5)

Razmišljanje o zbirki GPN mora vedno vključevati zavest o tem, da pomeni vpogled v delo nagrajencev iz preteklih let svojevrsten prikaz dogajanja v slovenski kulturi, predvsem zgodovine slovenske umetnosti druge polovice dvajsetega in začetka enaindvajsetega stoletja ter kulturnih politik, kot so se razvijale in menjavale v zdaj že skoraj sedemdeset let dolgem zgodovinskem toku. Pomen umetniške zbirke se namreč skriva prav v tem, da ni le seštevek simbolnih in tržnih vrednosti del, ki jo sestavljajo, pač pa ji njen smoter, njena zbirateljska tema, daje tisto bistveno dodano vrednost, zaradi katere se sploh vname naš interes in se tudi drugi zanimajo zanjo ter dobi zbirka pravo vrednost. Zato je pri preučevanju vsake zbirke eno od bolj izzivalnih vprašanj, kako se njen koncept, zbirateljska tema, odraža v zbranih delih.

Prek del, ki so bila nagrajena, lahko razbiramo vzvode, ki so vodili do povzdigovanja določenih umetniških strategij, hkrati pa se, če smo poznavalci dogajanja v zgodovini slovenske umetnosti, tudi sprašujemo o tistih umetniških imenih, ki so jih nagrade spregledale. V vsakem zgodovinskem času so aktualna drugačna vprašanja. V sodobnosti je npr. pomembno spraševati se, kakšna je zastopanost žensk v likovnih zbirkah, ali pri konkretnem primeru, če niso imele ženske manjše možnosti za dodelitev nagrade kot moški. Zanima nas, kako so vključene manj reprezentančne umetniške tehnike, ali morda tiste, ki so se zaradi vključevanja tehnologije v umetniško produkcijo zdele manj umetniško avtentične. Ob ukvarjanju z zgodovino podeljevanja nagrad se lahko posvetimo tudi zgodovini novinarstva, včasih celo žurnalističnim zdraham, ki so spremljale to medijsko najbolj izpostavljeno doganjanje na slovenskem kulturnem prizorišču.

Skozi vse te »male« zgodbe poskusimo brati tisto, ki je bila najbolj odločilna, to je, ali se delež politično vplivanih odločitev odraža tudi na delih v zbirki. Političnosti nagrade ne smemo spregledovati, saj je Ukaz o razglasitvi zakona o Prešernovi nagradi sprejel Državni zbor Republike Slovenije, ki je tudi tisti organ, ki vsake štiri leta potrjuje sestavo Upravnega odbora Prešernovega sklada - ta sprejema dokončne odločitve o nagradah, s čimer Državni zbor posredno politično vpliva na delovanje Prešernovega sklada. Čeprav so sprva o podelitvi odločali le strokovnjaki, je bila že kmalu kot posledica nezadovoljstva v političnih krogih, ker je bila leta 1954 Prešernova nagrada podeljena Antonu Lajovcu zgolj po strokovnih kriterijih, pri čemer so spregledali
politične argumente, da nagrajenec med vojno ni upošteval kulturnega molka in se je udeleževal proslav, ki so jih prirejale okupatorske oblasti, uvedena specifična dvodomnost. (6)

Leto dni zatem je bil sprejet zakon o podeljevanju Prešernovih nagrad, s katerim dokončne sodbe o nagradah ni več dajala strokovna komisija, temveč svet za prosveto in kulturo Slovenije. Od takrat je še do danes uveljavljena praksa, da gredo odločitve strokovnih komisij s posameznih področij še skozi sito Upravnega odbora Prešernovega sklada.

Zbirateljstvo je dejavnost, ki potrebuje čas, saj kakovostne zbirke ni mogoče ustvariti na hitro, tudi če bi imeli na voljo neomejeno količino denarja. GPN dela pridobiva na različne načine, tudi z nakupi, še veliko pomembnejši pa je delež galeriji naklonjenih ustvarjalcev, ki ji dela podarijo. Čar kakovostnih zbirk se vedno skriva v drobnih izvenserijskih delih, ki na umetniškem trgu ne dosegajo vrtoglavo visokih cen, so pa z uvrstitvijo v zbirko postala nepogrešljiv kamenček v celotnem mozaiku.

Dve desetletji sta že obdobje, ko se je iz želje po samorefleksiji, pa tudi samokritičnosti, mogoče vprašati, kam te je pripeljal zbirateljski tok in kako ga usmeriti, da bo vodil po poti sistematičnega zbirateljskega dela v smislu kompleksnosti likovne zbirke, ki jo določa. Skrb za umetniška dela je namreč celostno početje, ki poleg dela, ki je vsem na očeh, zajema tudi sistematično muzejsko obravnavo in teoretično raziskavo umetnin iz zbirke in njihovo načrtno postopno restavriranje. Zdaj, ko se bosta kmalu iztekli dve desetletji dela za stalno zbirko, je mogoče pogledati, kako GPN uspeva izpolnjevati tri načela, po katerih lahko vrednotimo uspešno umetniško zbirko. Prvo sta dostopnost in živost, drugo zbirateljska načrtnost in sistematičnost ter tretje trajnost. Ugotovimo lahko, da sta pretekli desetletji minili prav v teh prizadevanjih. Razstava z reprezentančnim izborom del, razstavni katalog in prestop v obdobje omogočenega neomejenega dostopa do celotne predstavitve stalne zbirke na spletu bodo mejniki,
ki bodo še osvetlili vsa omenjena vprašanja in usmerili prizadevanja za življenje zbirke za bodočnost.

1 Omenja jo Viktor Steska v Zborniku za umetnostno zgodovino, XV, 1938, str. 70-78.
2 http://www.uradni-list.si/1/objava.jsp?urlid=199129&stevilka=1237.
3 Damir Globočnik, (Likovni umetniki za Prešernovo mesto), Likovni umetniki za Prešernovo mesto, Kranj: Mestna občina Kranj, 2000, brez. oštev. str.
4 Lev Menaše, O osnovni problematiki stalne zbirke Prešernovih nagrajencev, Likovni umetniki ..., prav tam.
5 Lev Modic, Uvod, Prešernove nagrade za likovno kulturo, ur. Stanko Kristl, Ivo Spinčič, Jože Brumen, Ljubljana: DLUUUS in PS, 1967, 5.22
6 Aleš Gabrič, Socialistična kulturna revolucija: slovenska kulturna politika 1953-1962, Ljubljana: Cankarjeva založba, 1995, 175-176.